Brane Kovič

Sep, 2017


          It all begins with a line – no matter whether it is drawn by pencil or pen, by a simple gesture or by using sophisticated tools, ink or sepia, pigment or crayon… Even a brushstroke is basically a line, maybe a bit larger and thinner but still a line. In a way, the margins of the picture plane – rectangular or arbitrary shaped – are also defined as lines. When these key elements of visual language have been established, the process of generating images is ready to start.

The paintings of Albano Hernández Domínguez (b. 1988) have their origin in linear structure of the composition. Once the dimensions and shape of the frame are chosen, the artist begins his step-by-step construction of the painterly content reflecting the idea how to develop the narrative of the image by using the means that characterize the painting in its very essence. In other words, we can say he operates on various levels of meta-language from the simple trace through geometric forms to the point where colour appears in both functions – as dominant chromatic surface and as one of the materials that constitute the vocabulary of the image production.

Albano is well aware of the importance of colour in permanent dialogue with lines, constituting either allusive or non allusivesigns with multiple meanings, sometimes traditionally symbolic or, in other cases, newly invented by the artist himself. His favorite chromatic choice is a particular shade of green – verdealbano as my distinguished colleague and friend, the Spanish art critic Tomás Paredes named it – and this predilection as such can be interpreted through numerous connotations from purely physical through complex symbolism to modern art theory. Albano’s subtle green surfaces while closely looked at reveal visible traces of brush strokes, reminding the viewer of how much work is needed to create an apparently monochromatic plane but pulsating in light and not allowing the eye to rest when exploring the details of its 33coming into being.

The level of sensual perception is the first step to contemplation, what one sees is the impulse to associations, comparisons, memories and imagination as the physical sensation turns into emotional, interiorized experience, always subjective and undivulged. In this sense, Albano’s paintings are to be understood as triggers which direct the gaze over the perceived visual reality towards the unseen and the unpronounceable, to the profound mystery of creation. But on the other hand, they also allude to humanistic, anthropological aspect of signs and symbols that cultural history has attributed to certain forms and colours to which the reading and understanding of the images is closely related.

So we cannot avoid the connotative suggestiveness of verdealbano, a powerful signifier of Albano’s art, the specific tone associated with notions of inner peace, eternal regeneration, awakening of new life, love, hope, happiness and many other positive principles either in humans or nature. Green is often confronted with red, its complementary colour which is believed to represent the other side but still coexisting in balance with previously mentioned entities. In his book Reflexión sobre el color Carlos Cruz-Diez chooses green as one of his favorites in order to develop the theory of chromatic interactions in dialectic way and explains: «La relación sensible del artista con su obra es un asunto estrictamente íntimo y personal. Pero el producto de esa relación debe crear un hecho artístico lo suficientemente eficaz que comunique y actúe sobre otros hombres». This is exactly what Albano’s paintings reveal: meticulously elaborated colour field acts as a trap that absorbs the gaze and forces the viewer to gradually explore other elements on the picture plane. While recognizing and identifying them we become more and more conscious that the real subject of each single image is the question of its production and structuring or, in other words, that the artist keeps thinking painterly analyzing his medium and the process of visual creation.

The apparent deconstruction of the representative thought that used to be the core impulse of the traditional understanding of what images should be (i. e. the reduced copies or reproductions of objects from nature) becomes in fact the tautological entity, the signifier and the signified at the same time, in all its purity and directness. Forms are not intended as signs for something else, their content is simultaneously their meaning and it is from here that the approach to the art of Albano is supposed to begin. The understanding of his pictorial thought develops from the sensibility of the viewer, most likely in the way  the music is understood – in terms of harmony, counterpoints, syncopes and vividly changing rhythms: no matter how rational it is in its making, it is finally all about emotions, the capacity of identification with that inner power of the artwork that words cannot describe and what is summarized in the famous sentence by the great French poet Paul Valéry «Il faut toujours s’excuser de parler peinture». However, critics keep talking and writing about painting in the effort to explain its language, syntax and semantics, to clarify how particular images are articulated, what every single colour and form mean and asking themselves «what pictures want from us», to paraphrase the title of W. J. T. Mitchell’s intriguing essay.

Beyond representation and concept of mimesis where there are no more allusive references to objects that could be potentially holders of symbolic content or plain simulation of physical reality the artist instead reveals his intimate relation with the practice of painting as his life’s decision, his way of understanding the world and his position within it. Albano’s painterly ritual summarizes his human experience making it sensual and perceptible through visualisation where every square centimeter counts and where every figure, be it geometric or accidental, occupies exactly the part of the canvas chosen by the artist. The kind of empathy he invests in the process of creation generates similar state of mind in the beholder who contemplates the painting – in the sense of the eighteenth century expression conversazione. The dialogue between material substance of the picture as Albano puts it, and spiritual effect on the viewer’s perception is an intimate relationship re-established every time when one looks at the painted surface. The dialectics of seeing has, nontheless, changed in comparison to the heroic years of modernism and today’s abstraction is no more oriented towards «purity» but allows stains and impurities to appear on the picture surface. It is in this way that Albano’s painterly thinking positions itself confronted to tradition and thus, perhaps, makes his art so interesting, so different and remarkable within all the variety of contemporary visual production.







Brane Kovič


          Todo comienza con una línea – no importa si es dibujada a lápiz o pluma, con un simple gesto o utilizando herramientas sofisticadas, tinta o sepia, pigmento o crayón… Incluso un brochazo es básicamente una línea, quizá un poco amplia y diluida, pero sigue siendo línea. En cierta manera, los márgenes del plano pictórico –rectangular o de forma arbitraria– también son definidos como líneas. Cuando estos elementos clave del lenguaje visual han sido establecidos, el proceso de generar imágenes está preparado para empezar.

Las pinturas de Albano Hernández Domínguez (Ávila, 1988) tienen su origen en la estructura lineal de la composición. Una vez son escogidas las dimensiones y la forma del bastidor, el artista comienza su gradual construcción, paso a paso, del contenido pictórico reflejando la idea de cómo desarrollar la narrativa de la imagen usando los recursos que caracterizan la propia esencia de la pintura. En otras palabras, podemos decir que opera en varios niveles de metalenguaje, desde la simple huella a través de formas geométricas al punto donde el color aparece en ambas funciones, como una superficie cromática dominante y como uno de los materiales que constituye el vocabulario de la producción de imágenes.

Albano es bien consciente de la importancia del color en permanente diálogo con las líneas, constituyendo tanto signos alusivos como no alusivos con múltiples significados, en ocasiones tradicionalmente simbólicos o, en otros casos, inventados por el propio artista.  Su opción cromática favorita es un particular matiz de verde –verdealbanocomo mi distinguido colega y amigo, el crítico de arte español Tomás Paredes lo denominó– y esta predilección como tal puede ser interpretada a través de numerosas connotaciones, desde la puramente física, pasando por el simbolismo complejo, hasta la teoría del arte moderno. Las sutiles superficies verdes de Albano, cuando se observan de cerca, revelan rastros visibles de pinceladas, recordando al espectador cuánto trabajo es necesario para crear un plano aparentemente monocromático pero palpitante de luminosidad, mientras priva al ojo de descanso al explorar los detalles de su creación.

El nivel de la percepción sensual es el primer paso hacia la contemplación, lo que uno ve es el impulso a las asociaciones, comparaciones, recuerdos e imaginación de cómo la sensación física se convierte en emocional, como experiencia interiorizada, siempre subjetiva y sin revelar.  En este sentido, las pinturas de Albano deben entenderse como desencadenantes que dirigen la mirada hacia lo invisible y lo impronunciable, más allá de la realidad visual percibida, al profundo misterio de la creación. Pero, por otro lado, también aluden al aspecto humanístico y antropológico de signos y símbolos que la historia cultural ha atribuido a ciertas formas y colores a los que la lectura y la comprensión de las imágenes están estrechamente relacionadas.

De este modo no podemos evitar la sugerente connotación del verdealbano, un vigoroso exponente del arte de Albano, un tono específico asociado a las nociones de paz interior, regeneración eterna, despertar de una nueva vida, amor, esperanza, felicidad y muchos otros principios positivos, ya sea en los seres humanos o en la naturaleza. El verde es a menudo confrontado con el rojo, su color complementario que se cree representa el otro lado, sin embargo, continúa coexistiendo en equilibrio con las entidades mencionadas anteriormente. En su libro Reflexión sobre el colorCarlos Cruz-Diez elige el verde como uno de sus favoritos para desarrollar la teoría de las interacciones cromáticas de manera dialéctica y explica:«La relación sensible del artista con su obra es un asunto estrictamente íntimo y personal. Pero el producto de esa relación debe crear un hecho artístico lo suficientemente eficaz que comunique y actúe sobre otros hombres». Esto es exactamente lo que revelan las pinturas de Albano: el campo de color, meticulosamente elaborado, actúa como una trampa que absorbe la mirada y obliga al espectador a explorar gradualmente otros elementos en el plano pictórico. Mientras las reconocemos e identificamos nos hacemos cada vez más conscientes de que el protagonista real de cada imagen es la cuestión de su producción y estructuración, es decir, que el artista focaliza en analizar de manera pictórica su medio y el proceso de creación visual.

La aparente deconstrucción del pensamiento representativo que solía ser el impulso primordial sobre la idea tradicional de lo que las imágenes deberían ser (por ejemplo, las copias reducidas o las reproducciones de objetos de la naturaleza) se convierte, de hecho, en entidad tautológica, en significante y significado al mismo tiempo, con toda su pureza y franqueza. Las formas no pretenden ser signos de otra cosa, su contenido es a la vez su significado y es desde aquí donde comienza el acercamiento al arte de Albano. La comprensión de su pensamiento pictórico se desarrolla a partir de la sensibilidad del espectador, muy probablemente en la forma en que se entiende la música en términos de armonía, contrapuntos, síncopas y ritmos vívidamente cambiantes: no importa lo racional que sea su elaboración, se trata finalmente de emociones, de la capacidad de identificación con ese poder interior de la obra de arte que las palabras no pueden describir y que se resume en la famosa frase del gran poeta francés Paul Valéry «Il faut toujours s’excuser de parler peinture». Sin embargo, los críticos siguen hablando y escribiendo sobre la pintura en el esfuerzo de explicar su lenguaje, sintaxis y semántica, con la intención de aclarar cómo se articulan determinadas imágenes, lo que cada color y forma significan y preguntándose «qué quieren las imágenes de nosotros», parafraseando el título del intrigante ensayo de W. J. T. Mitchell.

Más allá de la representación y el concepto de mímesis donde no hay más referencias alusivas a objetos que podrían ser potencialmente soportes de contenido simbólico o una sencilla emulación de la realidad física, el artista, en su lugar, revela su relación íntima con la práctica de la pintura como la decisión de su vida, su camino de entender el mundo y su posición dentro de él. El ritual pictórico de Albano resume su experiencia humana, haciéndola sensual y perceptible a través de la mirada, donde cada centímetro cuadrado cuenta y donde cada figura, geométrica o accidental, ocupa exactamente la parte del lienzo elegida por el artista. El grado de empatía que invierte en el proceso de creación genera similar estado de ánimo en el espectador que contempla la pintura –en el sentido de la expresión conversazionedel siglo XVIII–. El diálogo entre la materia del cuadro como Albano la coloca y el efecto espiritual en la percepción del espectador, es una relación íntima re-establecida cada vez que uno mira la superficie pintada. Sin embargo, la lógica de la visión ha cambiado en comparación con los años heroicos del modernismo y la abstracción actual no se orienta hacia «la pureza», sino que permite la aparición de manchas e impurezas en la superficie de la imagen. Es así como el pensamiento pictórico de Albano se sitúa frente a la tradición y, quizá, esto hace que su arte sea tan interesante, tan diferente y notable dentro de toda la variedad de la producción visual contemporánea.